La Castiglione, ses photos : fascination et modernisme

Portrait en robe blanche 1856-1857
Portrait en robe blanche 1856-1857

 

   La comtesse de Castiglione est célèbre pour avoir été la maîtresse de Napoléon III, et pour ses tenues audacieuses arborées lors de bals aux Tuileries. Mais l’œuvre véritable de la Castiglione, ce sont ses photographies.

   Si sa liaison avec l’Empereur dura un peu plus d’un an (entre 1856 et 1857), si ses apparitions en costumes fantaisistes lui accordèrent une gloire de quelques heures, ses photographies, elles, sont encore là, immortelles. Elles se détachent nettement des photographies traditionnelles et, encore aujourd’hui, fascinent par leur modernisme et leur côté provocateur.

Premiers essais

   Lorsqu’elle arrive à Paris en 1856, Virginia prend  le chemin de l’atelier de Pierson. Les années 1850 marquent le véritable essor de la photographie et Pierson, concurrent redoutable de Disdéri, photographie les grandes personnalités, dont le couple Impérial.

   Contrairement à Eugénie qui privilégie la peinture, Napoléon III a très vite compris l’intérêt de la photo, qui permet de diffuser son image à de multiples exemplaires et de se rapprocher de son peuple. Ses poses restent néanmoins assez guindées et solennelles.

   Les premiers clichés de la Castiglione sont dans cet esprit, et ne dégagent rien de particulier. Rien qui sorte de l’ordinaire. L’une de ses premières photos, Milan, la montre sage, le visage encore poupin (elle est âgée d’une vingtaine d’années), posant de façon conventionnelle sans regarder l’objectif, les mains sur les cuisses : embéguinée de dentelle de Chantilly, la tête discrètement couverte d’un voile, elle ressemble à une jeune mariée italienne. Sur une autre, elle apparaît de profil, sagement coiffée d’un chignon.

Elle manque visiblement d’assurance et ne ressemble pas à une femme fatale rendue célèbre pour ses caprices, ses engouements et sa vanité.

   Virginia obéit aux règles du portrait convenu, qui capte la beauté d’une femme mais ne la distingue pas de toutes les autres. Elle photographie ses robes, ses toilettes, plutôt qu’elle-même, comme cette série de deux clichés dévoilant une robe écossaise prise de face et de dos, où celui la représentant parée d’une ombrelle, attribut d’une élégance disciplinée, seyant à la dame de condition qu’elle est.

La beauté inaccessible

  Mais très vite, Virginia s’émancipe des poses traditionnelles. Tandis que les années 1860 voient l’engouement pour la photographie s’essouffler, elle retrouve assidument Pierson.

   Elle apprend à jouer avec l’objectif, comme dans ce cliché intitulé Le Regard (ci-contre) : assise très bas sur un fauteuil capitonné, coiffée d’une lourde tresse remontée à la Cérès, vêtue d’une robe de tulle noire qui accentue l’albâtre de ses épaules, elle se penche en avant, regarde l’objectif, comme pour interpeller familièrement le spectateur. Elle « le sollicite avec une troublante liberté », mais reste distante !

      La dureté se lit dans ses yeux, comme dans ce cliché de la même série intitulé L’Accoudée.

   Une autre photo, Paoliniaest frappante dans sa sévérité Virginia regarde l’objectif avec impassibilité, la moue boudeuse, les mains jointes, dans une attitude hautaine, instaurant une distance glaciale avec le spectateur, accentuée par le décor : un simple drap blanc. Toujours, son regard est impitoyable.

   Certains clichés sont réellement suggestifs. Ils dévoilent ses épaules (Epaules nues), ses bras (Série Les beaux bras, ou Le voile), une œillade aguicheuse… Mais tout n’est que jeu !

 

Le Regard (1861 - 1867) - Virginia de Castiglione par Pierson
Le Regard (1861 – 1867) – Virginia de Castiglione par Pierson

 

La Cape (1861 - 1867) Virginia de Castiglione par Pierson
La Cape (1861 – 1867) Virginia de Castiglione par Pierson

 

   Dans le cliché intitulé Un dimanche, elle invite à l’abandon, le doigt posé au coin des lèvres, une main sur la taille, tout en apparaissant masquée : elle se dérobe. Ainsi, dans la série d’Instantanés, elle est proche et lointaine à la fois, insaisissable.

   Sur une photo de la Série Ritrosetta, elle semble prête à camoufler son visage derrière l’éventail qu’elle tient dans sa main droite, invitant le spectateur à profiter d’une vision qui va bientôt s’évanouir. La Castiglione, même dans ses poses les plus langoureuses, ne s’abandonne jamais tout à fait. Pourquoi ?

   Virginia, en s’appropriant ainsi l’espace, raconte en fait une histoire. Son histoire. Ces clichés nous dévoilent une femme accomplie, sûre d’elle-même, certes narcissique et consciente de sa beauté jusqu’à l’excès, mais surtout une âme tourmentée : une photo intitulée Passy nous la montre allongée, l’air triste et déprimée…

   Frustrée par son passage éclair sur la scène des Tuileries, elle trouve refuge dans la photographie. Trop belle pour le commun des mortels, elle s’expose à la vue de ce monde qui l’a rejeté en lui interdisant de la posséder tout à fait : sur le cliché La Cape (ci-contre), elle ne laisse dépasser de l’étoffe dans laquelle elle est enroulée qu’une fine main blanche et un visage fermé, dissimulé par un voile. Troublante et intrigante, elle se veut inaccessible : Le Chapeau à brides nous la montre fixant l’objectif de façon mystérieuse.

Elle n’appartient à personne et l’image-artefact symbolise cette esquive et ce refus, car l’image est toujours frustration et signe de manque.

Mise en scène et critique de la société

   Virginia, grâce à la photographie, « tisse ses propres fictions, avec audace et liberté ». Pour celle qui aime jouer avec les vêtements, comme dans Le nœud découpé, chaque tombé d’étoffe est pensé, chaque détail du décor finement choisit. Offrant un regard critique sur le monde, elle est à la fois « scénariste, régisseuse, costumière et décoratrice », montrant son talent pour la mise en scène : La robe de soie.

   Dans une série intitulée Midi/Minuit, la comtesse s’illustre dans des scènes de la vie de tous les jours : pique-nique du midi, ou repas du soir (bouteille d’alcool, regard noir et provocant, la Castiglione se démarque).

   Sur le cliché Scherzo di Follia (Jeu de folie, ci-contre), la comtesse se sert d’un petit cadre en velours comme d’un masque. Elle pose en œuvre d’art à l’intérieur même de la photo. Le cadre met en valeur son œil, mais pas que : ce beau bras nu surgi de la tunique ouvragée, drapée sur l’épaule. Droite, mais la tête de trois-quart, elle propose ainsi deux portrait en un : de profil et de face. Dans le monde de la photographie encore balbutiant, c’est faire preuve d’un indéniable modernisme. La Castiglione est en avance sur la photo de mode.

 

Scherzo di Follia (1861 - 1867) - Virginia de Castiglione par Pierson
Scherzo di Follia (1861 – 1867) – Virginia de Castiglione par Pierson

   Elle ne dédaigne pas de revêtir les amples crinolines et autre robes de bal d’une circonférence impressionnante, comme dans les clichés Reine de la nuit, et La robe de moiré. Mais il s’agit souvent d’un jeu : la robe fait partie de la mise en scène, soit en tant que décor, soit pour donner à son cliché la touche de contraste qui lui pait.

   Le cliché Elvira (ci-dessous) illustre à merveille ce principe de construction délibérément artificielle : Elle n’a fait que passer ses bras dans les manches d’une gigantesque robe de bal immaculée, posée contre son corps, aux vastes volants savamment déployés. L’effet bouffant est accentué par une coiffure à la Lamballe et un somptueux éventail en feuilles de dentelle de Chantilly, estampillé à son chiffre.

Elvira (1862 - 1865) - Virginia de Castiglione par Pierson
Elvira (1862 – 1865) – Virginia de Castiglione par Pierson

   Dans la série de clichés intitulés Alta (Grande, pas moins de 15 poses différentes), Virginia joue sur les contrastes : le diamètre impressionnant de la robe en taffetas est accentué par des artifices bien précis : l’estrade sur laquelle la Castiglione est juchée, pour se grandir, et la présence de son fils, tout petit garçon aux côtés d’une déesse gravissant les marches vers le ciel… L’artifice est évident, mais fonctionne.

   Nostalgique, la comtesse prend plaisir à mouler son corps dans ces tissus soyeux et à s’offrir ainsi divinement parée à la photographie. Mais surtout, elle renvoie une image d’elle-même qui transcende les ridicules : les excès des crinolines et des modes ne sont qu’ornements qui subliment sa beauté majestueuse.

L’amour du costume

Reine d'Etrurie (1863) - Virginia de Castiglione par Pierson
Reine d’Etrurie (1863) – Virginia de Castiglione par Pierson

 

   Lors de ses apparitions en public, de plus en plus rares à mesure que les années passent, Virginia se pare de costumes fantaisistes : il faut y lire une volonté de s’élever au dessus des autres.

   Dans les années 1860, lorsqu’elle réalise ces clichés, posant dans ses costumes déjà portés, le message est clair : ce monde de paillettes qui l’a rejeté, elle veut lui être supérieur. Ainsi, elle modèle à sa convenance la réalité, recrée pour la postérité et pour elle-même des instants fugaces de gloire qui deviennent immortels.

   Inventive, elle sait se mettre en valeur, notamment dans la série de portrait  la Reine d’Etrurie (ci-contre) Une tenue particulièrement audacieuse, qu’elle portait le 9 février 1863 à un bal costumé, six ans après ses premières apparitions.

   Ce costume de théâtre très hétéroclite, se compose d’un péplum asymétrique de velours noir sur une lourde jupe à traîne, en moire rouge orangée. Des bijoux en cuivre doré pendent à ses oreilles, s’enroulent autour de ses bras, un diadème de style étrusque couronne sa tête. A une époque où il est inimaginable de se montrer les cheveux défaits, elle les porte lâches, crêpés, en cascade sur ses épaules et son dos, telle une divinité antique.

   Elle réalise 10 variations de ce cliché, posant assise ou presque allongéede profil ou bien de face et même de dos.

   Elle ressort également un costume rococo d’Ancien-Régime, celui de la Marquise Mathilde (ci-contre) qu’elle portait au bal de mardi gras en mars 1857, et réalise une série de clichés.

   Son costume de Dame de cœursqu’elle portait à un bal en 1857 et qui symbolise l’apogée de sa vie aux Tuileries, n’est pas oublié. Les cœurs attachés à sa toilette, qui avaient fait dire à l’Impératrice Eugénie avec ironie que le cœur se situait « bien bas », témoignent de son triomphe sur l’Empereur. Une gloire révolue, qu’elle est bien décidée à fixer pour l’éternité.

   Virginia ne fait pas que reprendre d’anciens costumes. Elle aime se travestir, s’inventer une vie. Ainsi elle apparaît en Marquise éveillée ou en Marquise ensommeillée, en Chinoise allongée, ou en Chinoise debout, en Algérienne.

   Dans une série intitulée Le Caracul, vêtue de fourrure d’Astrakhan, elle se travestit en noble russe, ou bien encore en femme de Normandie dans la série La Cauchoise.

 

La marquise Mathilde (1861 - 1867) Virginia de Castiglione par Pierson
La marquise Mathilde (1861 – 1867) Virginia de Castiglione par Pierson

La colorisation des clichés

   Certains clichés de la Castiglione sont gouachés selon ses propres directives : une technique minutieuse et relativement chère.

  Si l’effet obtenu nous paraît plus que médiocre, dénaturant plus qu’embellissant le cliché, il ne faut pas oublier qu’à à une époque où la photographie couleur n’existe pas, c’est le seul moyen à la disposition de Virginia pour faire revivre la splendeur des tissus, le brillant des bijoux, la forces des contrastes.

  La Vengeance, cliché réalisé pour répondre aux critiques sur son costume de Reine d’Etrurie, a ainsi été colorisé. Il n’est pas le seul : la Marquise Mathilde, la Reine d’EtrurieLe nœud rouge, Passy… et bien d’autres. La Castiglione utilise les moyens à sa disposition pour redonner vie à ses images.

   Sur le cliché La Frayeur (ci-contre), la comtesse, coiffée de façon très sophistiquée, fuit devant un incendie, en robe de satin blanc barrée d’un grand cordon de pampres de vignes, dévoilant son pied menu.

 

La Frayeur (1861 - 1867) - Virginia de Castiglione par Pierson
La Frayeur (1861 – 1867) – Virginia de Castiglione par Pierson

 

L'assassinat, ou Judith (1861 - 1867) - Virginia de Castiglione par Pierson
L’assassinat, ou Judith (1861 – 1867) – Virginia de Castiglione par Pierson

 

Reine de tragédie

   La comtesse se plaît à se mettre en scène dans de grands rôles tragiques, incarnant parfois théâtralement des personnages à la destinée dramatique.

    On la voit ainsi en Anne Boleyn, en Mary Stuart ou en Béatrix, cette héroïne d’un roman d’Ernest Legouvé paru en 1861, qui sacrifie l’amour à la raison d’Etat.

   Dans une série intitulée Judith, vêtue d’un costume orientalisant, elle incarne cette jeune et belle femme inspirée par Dieu qui sauva l’Israël par un meurtre. L’un de ces clichés a même pour nom L’assassinat (ci-contre) : la comtesse émerge de derrière un rideau, le visage grave, un poignard à la main.

   Dans la série A la ristori (Adélaïde Ristori était une tragédienne italienne, et Virginia a certainement assisté à ses représentations étant jeune fille), la comtesse prend des poses résolument dramatique, vêtue de noir de la tête aux pieds. Dans la même veine, l’autoportrait Funérailles la représente seule dans le vide de l’atelier, la lumière accrochant les quelques plumes de sa tenue noire. Elle semble marcher dans un cimetière, en deuil.


   Le 16 avril 1863 la comtesse fait preuve d’une excentricité déconcertante : elle accepte de participer à une série de tableaux vivants organisés pour une soirée de bienfaisance. Alors que tout le monde s’attend à découvrir ses bras ou ses jambes, à la voir parée de mille bijoux étincelants et enveloppée de tissus lumineux, elle fait patienter son monde plusieurs heures pour finalement apparaître en Ermite de Passy, vêtue d’un costume de bure qui la cache de la tête aux pieds. Le rideau ne se lève que 10 secondes à peine ! Lourde déception.

   C’est une façon pour la Castiglione, qui veut toujours surprendre, de rappeler aux uns et aux autres qu’elle n’est pas que frivolité et apparence… Tel est aussi le symbolisme d’un autre cliché, La nonne blanche.

Jeux de miroirs

   De nombreux autoportraits de la Castiglione intègrent le miroir, qui permet de faire entrer dans l’intimité de la comtesse, comme dans La Psyché, où on la surprend en train de se coiffer, ou dans Les yeux mirés, où elle isole son regard dans un miroir de poche. A la même époque, Auguste Belloc use de ce stratagème pour ses photos de nu féminin, renforçant cette impression de secret, de connivence entre le modèle et le spectateur.

Elivira à la Psyché (1861 - 1867) Virginia de Castiglione par Pierson
Elivira à la Psyché (1861 – 1867) Virginia de Castiglione par Pierson

   Virginia joue avec les miroirs, qui deviennent partie intégrante du décor et lui permettent de se mettre en scène différemment. Ce sont les clichés les plus mystérieux de la comtesse. Dans Elvira à la psyché (ci-dessus) elle nous regarde la regardant. La femme de dos, illuminée par le soleil, dont les contours se découpent à peine, et celle du reflet, visage et bras bien visibles, sont comme deux personnes différentes. La symétrie bien rectiligne du décor met en valeur sa silhouette de femme, la finesse de sa taille, la rondeur de la robe et de ses épaules.

   Le Bal de l’Opéra (ci-contre) est sans conteste l’un des plus énigmatiques clichés de Virginia. Elle se dérobe à nous, se penche sur la psyché comme pour passer de l’autre côté du miroir, se fondre avec son reflet que l’on distingue à peine. Une photo étrange, inquiétante, qui efface, dissimule, suggère au lieu de montrer. Le contraste entre le satin blanc de la robe de bal bordée de duvet de cygne, digne d’un comte de fée, et le noir dans lequel est plongé l’atelier produit un effet dramatique. La chair des épaules, entièrement dénudée, en devient presque indécente. Le miroir à main sur la gauche réfléchit un fragment de lumière, comme pour rappeler qu’elle existe.

La comtesse nous tourne le dos comme elle a tourné le dos au monde : cette fois, elle ne se dirige plus vers nous mais sort de l’image pour entrer dans un univers à sa dimension, fabuleux, illusoire et onirique.

   Une variation de ce cliché nous la montre toujours vêtue de cette splendide robe de bal mais le visage masquée, telle une apparition lumineuse, presque irréelle, encore plongée dans une pénombre inquiétante.

 

Le Bal de l'Opéra (1861 - 1867) Virginia de Castiglione par Pierson
Le Bal de l’Opéra (1861 – 1867) Virginia de Castiglione par Pierson

Ainsi, contrairement aux portraits bourgeois de Disdéri qui recherchent lisibilité et netteté, renvoyant en cela à la stabilité sociale du modèle, ceux de la Castiglione, qui se dérobent à toute identification stable et immuable, s’enrichissent d’éléments insolites, proposent des attitudes inhabituelles.

Deuxième partie : La Castiglione, ses photos, folie et obsession (oui, la belle italienne, elle va mal finir…)

 

Sources

♦ La Castiglione, de Nicole G. Albert

♦ La Comtesse de Castiglione, de Marta Weiss, André Maurois et Marianne Nahon

♦ Archive du Musée d’Orsay (1999)

♦ Collection des Editions Atlas « Rois de France », 2 numéros : Napoléon III le dernier monarque, et Reines et favorites, le pouvoir des femmes

♦ Photos : The Metropolitan Museum of Art et The Red List

 

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3 Réponses

  1. Merci pour ce portrait riche de tant d’autres dont beaucoup de photographies que j’ai découvertes grâce à vous !
    Virginia de Castiglione est fascinante par la politique d’apparat qu’elle maîtrisait avec excellence !

    • Plume d'histoire

      Une oeuvre artistique occultée par son statut de maîtresse impériale éphémère !

  2. patricia janin

    elle et pas si belle que sa

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